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Cubic Limit
During Manfred Mohr’s legendary 1971 exhibit at the Museum of Modern Art in Paris, he met the CEO of a data storage and preservation company, which specialized in microfilm. Mohr was invited to experiment on their brand new machine to make computer animations. Mohr accepted and during the next four years made several short computer films, such as Cubic Limit. According to Mohr, “it was a very painful experience since the process was very slow and the turnover dragged out over many months.”
Während Manfred Mohrs legendärer Ausstellung im Museum für Moderne Kunst in 1971 in Paris, traf er den Geschäftsführer von La Compagnie Générale de Micromatique, eine Datenspeicherungsfirma, welche auf Mikrofilme spezialisiert war. Mohr wurde eingeladen auf dessen neuesten Maschine DATAGRAPHIX 4460 zu experimentieren. Er sagte zu und in den nächsten vier Jahren entstanden einige kurze Computerfilme. Laut Mohr war es eine «schmerzhafte Erfahrung, da der Prozess sehr langsam war und die Umsetzung sich über Monate hinzog.»
Lors de la célèbre exposition de Manfred Mohr au Musée d’Art Moderne de Paris en 1971, celui-ci rencontre le PDG de une société de stockage et de préservation de données spécialisée dans les microfilms. Mohr est invité à expérimenter avec leur toute nouvelle machine pour en faire des animations par ordinateur, comme Cubic Limit. Selon Mohr, «ce fut une expérience très pénible car le processus était très lent et s’étirait souvent sur des mois.»
Each frame was drawn in high resolution with a light beam directly from the computer onto 16mm film to create the animations.
Um die Animation zu kreieren wurde jedes Einzelbild mit einem Lichtstrahl direkt vom Computer hochauflösend auf einen 16mm-Film gezeichnet.
Chaque image était dessinée en haute définition avec un faisceau lumineux, créant des animations directement depuis l’ordinateur sur un film 16mm.
How did you come up with the idea to use this computer to create moving images?

Wie sind Sie auf die Idee gekommen, mit einem Computer bewegte Bilder zu erstellen?

Comment vous est venue l’idée d’utiliser un ordinateur pour créer des images animées?

I made several short 16mm computer films in the early 1970’s. In 1971, at ARC in Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, I showed my work calculated and drawn by a computer, which was a first in a museum at that time. During that show I made demonstrations of plotter drawings.

On one occasion I met the CEO of La Compagnie Générale de Micromatique, a graphic company. He invited me to experiment on their graphic machines. I had no prior knowledge of this graphic machine, which by the way, is not a computer as it only renders a pre-calculated digital result from a computer into graphics.

In den frühen 1970er Jahren habe ich einige kurze 16mm Computerfilme produziert. 1971, zeigte ich bei ARC im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris meine Arbeiten, berechnet und gezeichnet von einem Computer, der damals der erste in einem Museum war. Während der Ausstellung habe ich Demonstrationen von Plotterzeichnungen gemacht.

Auf einem Anlass traf ich den CEO der La Companie Générale de Micromatique, einem Grafikunternehmen. Er lud mich ein auf ihren Grafikmaschinen zu experimentieren. Ich hatte keinerlei Vorwissen über diese Grafikmaschine, die übrigens kein Computer ist, da sie nur ein von einem Computer vorberechnetes digitales Ergebnis in Grafiken umwandelt.

J’ai fait plusieurs court-métrages 16mm générés par ordinateur au début des années 1970. En 1971, j’ai présenté mes travaux calculés et dessinés par un ordinateur à l’ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, ce qui fut à l’époque une première. Pendant cette exposition, j’ai fait des démonstrations de plotter drawings (dessins faits avec un traceur).

J’ai eu l’occasion de rencontrer le directeur de la Compagnie Générale de Micromatique qui m’a invité à expérimenter avec leurs machines graphiques. Je n’avais aucune connaissance préalable de ces machines qui, par ailleurs, ne sont pas des ordinateurs car elles ne génèrent, depuis l’ordinateur, que des résultats numériques pré-calculés sous forme graphique.

At that moment in time I was also struggling with some other philosophical problem about computer generated graphics. I had so many ideas every day that I could not program fast enough to bring them all on paper. I realised that all my ideas were so diverse, and yet did not really have a common theme.

Going back to my music background, I dreamt of inventing a sort of musical instrument on which I could play “graphics” that would be recognisable with a common theme. If I play saxophone, no matter what I play, it would always sound like a saxophone. Then the cube came to my mind and I immediately adopted it as my instrument: A rigid structure of 12 lines and fixed relationships (later expanded into n-dimensional hyper-cubes).

This became my vocabulary, and the connection to the above mentioned CEO came just in time to experiment with a rotating cube as a moving image. It was also the time when I was very interested in the mathematician René Thom and his idea of a ‘catastrophe point’. I wanted to experience the moment (catastrophe point) when a rotating cube was not anymore recognisable and dissolved into just abstract lines.

Zu diesem Zeitpunkt kämpfte ich auch mit einigen anderen philosophischen Problemen bezüglich computergenerierter Grafiken. Ich hatte jeden Tag so viele Ideen, dass ich nicht schnell genug programmieren konnte, um sie alle auf Papier zu bringen. Ich erkannte, dass alle meine Ideen einerseits so vielfältig waren, zum anderen aber auch kein wirklich gemeinsames Thema hatten.

Rückgreifend auf meinen musikalischen Hintergrund, träumte ich davon eine Art Musikinstrument zu erfinden, auf dem ich «Grafiken» spielen konnte, die mit einem gemeinsamen Thema erkennbar waren. Wenn ich Saxophon spielte, egal was ich spielte, würde es immer wie ein Saxophon klingen. Dann kam mir der Würfel in den Sinn, und ich wählte ihn sofort als mein Instrument: Eine starre Struktur aus 12 Linien und festen Beziehungen (später erweitert in n-dimensionale Hyperwürfel).

Dies wurde mein Wortschatz, und der Kontakt zu dem bereits erwähnten CEO kam gerade zum richtigen Moment, um mit einem rotierenden Würfel als bewegte Bild zu experimentieren. Es war auch die Zeit, in der ich mich sehr für den Mathematiker René Thom und seine Idee von einem «Katastrophenpunkt» interessierte. Ich wollte den Augenblick (Katastrophenpunkt) erleben, wenn ein rotierender Würfel nicht mehr erkennbar ist und sich einfach in abstrakte Linien auflöst.

C’était aussi la période où, concernant les graphismes générés par ordinateur, j’étais aux prises avec un problème philosophique d’un autre ordre. J’avais tellement d’idées qui me venaient à l’esprit chaque jour que je ne pouvais pas programmer assez rapidement pour les mettre sur papier. Cela m’a fait réaliser que toutes mes idées étaient très diverses et pourtant n’avaient pas vraiment de thème en commun.

Pour en revenir à mon background musical, je rêvais d’inventer une espèce d’instrument de musique sur lequel je pouvais jouer des “graphismes” qui seraient reconnaissables avec un thème en commun. Si je joue du saxophone, quoi que je joue, cela va toujours sonner comme un saxophone. C’est alors que m’est venue l’idée d’un cube que j’ai immédiatement adopté comme mon instrument: une structure rigide de 12 lignes avec des relations définies (que j’ai ensuite développé et élargi en hypercubes n-dimensionnels).

C’est devenu mon vocabulaire. Et la rencontre avec le directeur mentionné plus haut est arrivée juste à temps pour expérimenter ce cube rotatif en images animées. C’était aussi l’époque où j’étais très intéressé par le mathématicien René Thom et sa notion de ‘point catastrophe’. Je voulais expérimenter le moment-catastrophe où le cube rotatif devenait méconnaissable et se dissolvait en simples lignes abstraites.

Visual equations of cubes, plotter drawings on paper, 1975
Visuelle Gleichungen eines Würfels, Plotterausdrucke auf Papier, 1975
Equations visuelles de cubes, dessins au plotter sur papier, 1975
In which language did you write Cubic Limit?

In welcher Sprache haben Sie Cubic Limit geschrieben?

En quel langage avez-vous écrit Cubic Limit?

I programmed in FORTRAN IV and ran the program at the institute of Meteorology in Paris, where I had access at the time. I wrote the results on magnetic tape, which I then brought to the company to execute it on their graphic machine. From a small internal screen, a camera made a 16mm film. Since I had no experience in filmmaking, it took me a while to figure out all the programming details of filming, speed, size etc. I had to write all the software myself because nothing existed in this field at that time. From the moment of delivering the tape and the finished 16mm film it took weeks, and since I had no priority, sometimes months. After three years I lost patience and interest.

I have an archive in Germany of print-outs of most of my early programs. You might not realise at that time one wrote programs on punched cards. I have about 10,000 punched cards sitting there. Here in New York, I have most of the basic printed code because I always made books of my computer print-outs for my own reference and the pleasure of making books.

Ich programmierte in FORTRAN IV und liess das Programm im Meterologischen Institut Paris laufen, zu dem ich zu dieser Zeit Zugang hatte. Ich schrieb die Ergebnisse auf Magnetband, welche ich anschliessend in das Unternehmen brachte, um sie auf dessen Grafikmaschine zu bearbeiten. Über einen kleinen integrierten Bildschirm, machte eine Kamera einen 16mm Film daraus. Da ich bisher noch keine Erfahrung im Filmemachen hatte, kostete es mich einige Zeit herauszufinden wie sich die Programmdetails von Film, Geschwindigkeit und Grösse verhielten. Ich musste die ganze Software selber schreiben, da bisher nichts Vergleichbares existierte. Von dem Moment der Zusammenstellung der Bänder und des fertigen 16mm Filmmaterials brauchte es Wochen, und wenn es nicht Priorität hatte, sogar Monate. Nach 3 Jahren verlor ich die Geduld und das Interesse daran.

In Deutschland habe ich ein Archiv voller Ausdrucke von den meisten meiner frühen Arbeiten. Man kann es sich vielleicht nicht mehr vorstellen, dass damals Programme noch auf Lochkarten geschrieben wurden. Ich habe dort über 10'000 Lochkarten archiviert. Hier in New York habe ich die meisten der grundlegenden Code-Abschnitte als Ausdrucke, da ich oft Bücher zu meinen Computer-Ausdrucken kreiere – teils auch als eigene Referenz – aber vor allem aus der Freude daran, Bücher zu gestalten.

Je programmais en FORTRAN IV IV et lançais le programme à l’Institut de Météorologie de Paris, auquel j’avais accès à l’époque. J’écrivais les résultats sur des bandes magnétiques que j’amenais ensuite à la Compagnie pour qu’ils l’exécutent sur leurs machines graphiques. À partir d’un petit écran interne, une caméra en faisait un film 16mm. Vu que je n’avais aucune expérience en matière de réalisation, cela m’a pris un moment pour comprendre tous les détails à programmer, tels le tournage, la vitesse, la taille, etc. J’ai dû écrire tout le logiciel moi-même car rien de tel n’existait encore dans ce domaine. De la livraison des bandes au film 16mm fini, cela prenait des semaines. Et vu que je n’étais pas une priorité, parfois des mois. Après 3 ans, j’ai perdu patience et intérêt.

J’ai des impressions de la plupart de mes premiers logiciels dans mes archives en Allemagne. Ce que vous ne réalisez probablement pas, c’est qu’à l’époque, on écrivait les logiciels sur des cartes perforées. J’ai environ 10’000 de ces cartes perforées dans ces archives. Ici, à New York, j’ai des impressions de la plupart des codes de base parce que je fais toujours des livres de mes impressions informatiques, autant pour mes propres archives que pour le plaisir de faire des livres.

You say the work of Max Bense altered the way you look at the world.

Sie sagen, die Arbeit von Max Bense hat Ihre Sicht auf die Welt verändert.

Vous dites que les travaux de Max Bense ont changé la manière dont vous appréhendez le monde.

I came upon Bense by accident. A friend of mine who studied Philosophy suggested that I read Bense’s poetry in the early 1960’s. I did, and got so impressed by the language, that I also bought his philosophical writings Aesthetica IV, which contained the four books he wrote since 1952. I slowly realised that the ideas he developed corresponded to something I was unconsciously seeking for a long time. I was very much interested in the content of what I was doing as an artist, and less in emotions. Through Bense I got the lead of where to go.

A few years later I was ready to write algorithms of my ideas. I was irreversibly attached to the fact that I can create a visual result from a non-visual logic. Since knowledge is irreversible, up to this day when I see an artwork, my mind looks immediately for its logical content. I cannot and I do not want to return to emotional expressions.

Ich kam zu Bense per Zufall. Ein Freund von mir, der Philosophie studierte, legte mir Anfang der 1960er nahe, Benses Gedichte zu lesen. Das tat ich und war so beeindruckt durch seine Sprache, dass ich auch seine philosophischen Texte Aesthetica IV kaufte, welche 4 Bücher umfassen, die er seit 1952 geschrieben hatte. Langsam begriff ich, dass die Ideen, die er entwickelte, mit etwas in mir korrespondierten, das ich unbewusst seit langem suchte. Ich war sehr am Inhalt, von dem was ich als Künstler tat, interessiert und weniger am Gefühl. Durch Bense bekam ich eine Richtung.

Ein paar Jahre später war ich in der Lage meine Ideen in Algorithmen auszudrücken. Ich war unumkehrbar von der Tatsache eingenommen, dass ich ein visuelles Ergebnis von einer nicht-visuellen Logik erzeugen kann. Wenn ich heutzutage eine Kunstwerk sehe, versuche ich direkt - verknüpft mit diesem Wissen - den logischen Inhalt zu erfassen. Ich kann und möchte nicht zu emotionalen Ausdrücken zurückkehren.

Je suis tombé sur Bense par hasard. Au début des années 1960, un de mes amis qui étudiait la philosophie m’a conseillé de lire la poésie de Bense. Ce que j’ai fait. Et j’ai été tellement impressionné par son langage que j’ai également acheté son recueil philosophique Aesthetica IV qui contenait les quatre livres qu’il avait écrit depuis 1952. J’ai lentement commencé à réaliser que les idées qu’il y développait correspondaient à quelque chose que je recherchais depuis longtemps. J’étais très intéressé par le contenu de ce que je faisais en tant qu’artiste, moins par les émotions. Bense m’a montré la voie à suivre.

Quelques années plus tard, j’étais prêt à écrire mes idées en algorithmes. Je me irrémédiablement attaché au fait que je pouvais créer un résultat visuel à partir d'une logique non-visuelle. Et puisque la connaissance est irréversible, depuis lors, quand je regarde une oeuvre d’art, mon esprit se met immédiatement à la recherche de son contenu logique. Je ne peux pas, et je ne veux pas, revenir à des expressions émotionnelles.

Artificiata II
However, you must feel strong emotions when finding this logic in a beautiful artwork. How are logic and emotion connected in your work?

Dennoch müssen Sie starke Gefühle verspüren, wenn Sie diese Logik in einem Kunstwerk ausmachen. Wie sind Logik und Emotionalität in Ihrem Werk verknüpft?

Vous devez pourtant ressentir des émotions fortes quand vous trouvez cette logique dans une belle oeuvre d’art. Comment la logique et l’émotion s’articulent-elles dans votre travail?

The question an artist could ask himself: why do I have this or that idea? Where does this information come from? Very early on I understood that a basic artistic understanding and behaviour comes from having the ability of an associative thinking. That means in essence that all my knowledge, my life experience, my upbringing etc, are theoretically thrown in one cerebral melting pot without value and preferences. From this melting pot, an artist makes the most unexpected connections and finds questions and answers. Which on the first glance, have nothing to do with each other, (sometimes exclusive and sometimes ridiculous), but in the end a good artist makes sense out of it and gives it a new meaning.

Obviously up to this point, mysterious developments and emotions play the largest role in finding an idea. Also, one can say that this is where an “artistic style” can be noticed. Once an idea is born, a different game starts. From there on, an idea can be developed in a systematic or in a non-systematic way. I chose the systematic way. One also must say that no matter how systematic and rational one develops his ideas, there is still a lot of personal and maybe emotional references readable in one's work.

Die Fragen, die ein Künstler oder eine Künstlerin sich stellen könnte, ist: warum habe ich diese oder jene Idee? Woher kommt diese Information? Ich habe schon sehr früh verstanden, dass ein grundlegend künstlerisches Verstehen und Verhalten daher rührt, die Fähigkeit des assoziativen Denkens zu beherrschen. Das bedeutet in seiner Essenz, dass all mein Wissen, meine Lebenserfahrung, meine Erziehung etc., theoretisch in einen zerebralen Schmelztiegel ohne Werte und Präferenzen geworfen wurde. Von diesem Schmelztiegel ausgehend, schafft der Künstler die grösste unerwartete Verbindung und findet Fragen und Antworten. Welche auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben (manchmal ausschliessend oder lächerlich sind) aber am Ende schafft ein guter Künstler daraus einen Sinn zu kreieren und ihm eine neue Bedeutung zu verleihen.

Offensichtlich spielen ausgehend von diesem Punkt rätselhafte Entwicklungen und Emotionen die grösste Rolle bei der Ideenfindung. Man könnte auch sagen, dort kann ein “künstlerischer Ausdrucksweise” festgestellt werden. Ist eine Idee erst einmal geboren, beginnt ein anderes Spiel. Von hier aus, kann sich eine Idee in eine systematisch oder unsystematische Richtung entwickeln. Ich habe den systematischen Weg gewählt. Dazu muss man sagen, dass egal wie systematisch oder rational jemand seine Ideen entwickelt, gibt es dennoch immer auch einen sehr persönlichen und manchmal emotionalen Bezug, der in dem Werk abgelesen werden kann.

La question qu’un artiste peut se poser est: pourquoi ai-je telle ou telle idée? D’où vient cette information? Très tôt, j’ai compris que la compréhension et le comportement artistique de base vient de la capacité de penser de manière dissociée. Cela signifie en substance que tout mon savoir, mes expériences de vie, mon éducation, etc. sont théoriquement jetés dans un melting-pot cérébral sans être associés à des valeurs ou à des préférences. De ce melting-pot, un artiste crée les connexions les plus inattendues ; il y trouve des questions et des réponses. Un bon artiste peut faire émerger une logique et donner une nouvelle signification à des choses qui, à première vue, n’ont rien à voir les unes avec les autres, sont parfois incompatibles, parfois ridicules.

Il est évident que des développements mystérieux et les émotions jouent un rôle primordial dans tout le processus qui mène à trouver une idée. On peut également dire que c’est là que le “style artistique” peut se faire remarquer. Une fois que l’idée est née, une autre forme de jeu commence. À partir de là, une idée peut être développée de manière systématique ou non. J’ai choisi la manière systématique. Néanmoins, il faut dire que l’on peut développer son idée de la manière la plus systématique et rationnelle qu’il soit, il y a toujours beaucoup de références personnelles et peut-être émotionnelles qui peuvent être lisibles dans son travail.

You used computers as an artistic tool in a time when they were used for business, science and military purposes. How did people react to your inappropriate use?

Sie haben Computer als künstlerisches Werkzeug zu einer Zeit eingesetzt, als diese vor allem für Unternehmen, Wissenschaft und Militär eingesetzt wurden. Wie haben die Menschen auf Ihre Zweckentfremdung reagiert?

Vous avez utilisé l’ordinateur comme outil artistique à une époque où il était utilisé à des fins économiques, scientifiques et militaires. Comment les gens ont-ils réagi à l’usage inapproprié que vous en faisiez?

Nobody really objected to the use of this expensive and sophisticated machine to create art in the 1970’s. On the contrary the engineering departments, including architects and business owners, were eager to adapt the possibilities to create graphic representations with the computer and a plotter.

Niemand erhob in den 1970ern wirklich Einwände eine solch teure und komplizierte Maschine zu verwenden, um Kunst zu machen. Im Gegenteil, die Ingenieurbüros, Architekten und Unternehmer mit eingeschlossen waren erpicht darauf die neuen Möglichkeiten zu übernehmen, um die grafischen Darstellungen mit Computer und Plotter zu generieren.

Dans les années 1970, personne ne s’est vraiment opposé à l’utilisation artistique de cette machine coûteuse et sophistiquée. Au contraire, les départements d’ingénierie, y compris les architectes et les propriétaires d’entreprises, étaient désireux d’adopter les possibilités de créer des représentations graphiques à l’aide d’ordinateurs et de traceurs.

It was the art world which was completely taken by surprise and revolted loud and clear: how dare you make art with this machine! I personally was confronted many times with unpleasant remarks and rejections. On one occasion, at a presentation of my work at the Sorbonne in 1976, I was greeted with a barrage of raw eggs on my head and the shouting of the students that I use military equipment to destroy art. Articles were sometimes rejected from art journals because of the word computer. In fact, the art world seemed to be embarrassed to use the word computer.

Luckily, there were also people who appreciated my work and even some galleries started to show and sell my work. In a show at Galerie Weiler in Paris in 1974, I tried so hard not to push the “computer thing” and only called my work Drawings. During the vernissage a man came up to me and said: These are fantastic drawings, but considering the hard work you put in, maybe you should look into using a computer.

Es war die Kunstwelt die total überrascht reagierte und sich laut und eindeutig darüber empörte: Wie kannst du es wagen, Kunst mit dieser Maschine zu machen!... Ich wurde persönlich einige Male mit unangenehmen Bemerkungen und Ablehnung konfrontiert. Auf einem Anlass, während einer Präsentation meiner Arbeit in Sorbonne 1976, wurde ich von einem Schwall roher Eier auf meinen Kopf und dem Geschrei von Studenten, dass ich militärische Ausstattung dazu verwenden würde Kunst zu zerstören, begrüsst. Artikel wurden teilweise von Kunstmagazinen abgelehnt, da darin das Wort Computer auftauchte. Tatsächlich schien es die Kunstwelt verlegen zu machen, das Wort Computer zu benutzen.

Glücklicherweise gab es auch Leute, die meine Arbeiten schätzten und sogar einige Galerien begannen meine Arbeiten zu zeigen und zu verkaufen. Bei einer Darbietung in der Galerie Weiler 1974 in Paris, versuchte ich zwanghaft nicht dieses «Computer-Ding» voranzutreiben und nannte meine Werke nur «Zeichnungen». Während der Vernissage kam ein Mann auf mich zu und meinte: Das sind fantastische Zeichnungen. Aber in Anbetracht ihres Arbeitsaufwandes sollten Sie vielleicht erwägen, einen Computer dafür zu benutzen.

C’est le monde de l’art qui a été complètement pris par surprise et qui s’est révolté de manière forte et claire: comment osez-vous faire de l’art avec cette machine! … Personnellement, j’ai souvent été confronté à des remarques et à des rejets désagréables. Une fois, en 1976, alors que je présentais mon travail à la Sorbonne, j’ai été accueilli par un lancer d’oeufs pourris et des étudiants qui criaient que j’utilisais du matériel militaire pour détruire l’art. Certains articles étaient parfois refusés par des journaux d’art à cause du mot ordinateur. En fait, le monde de l’art semblait embarrassé par le mot ordinateur.

Heureusement, il y avait aussi des gens qui appréciaient mon travail et même certaines galeries qui ont commencé à montrer et à vendre mes oeuvres. Lors d’une exposition à la Galerie Weiler à Paris en 1974, j’ai fait tout mon possible pour ne pas mettre en avant «l’aspect ordinateur» et j’ai simplement appelé mes travaux Dessins. Pendant le vernissage, un homme est venu vers moi et m’a dit: Ce sont des dessins fantastiques mais compte tenu de tout le travail que cela vous demande, peut-être devriez-vous essayer d’utiliser un ordinateur.

Artworks
Manfred Mohr
2016 – 12 – 10
Hinderling Volkart Microsoft Greenliff